Compartir

Acrílicos y grafitos mantienen una disputa física, literalmente física, sobre papel . Son apenas segundos. Minutos. No más. Hasta que el artista interviene. Desliza los elementos con su mano. Pliega. Retrocede. Ahí está la obra. La disputa ya es estética. ¿O acaso ya lo era antes?

Eduardo Stupía es el artista en cuestión y las disputas físicas y estéticas son el resultado de diez años de trabajo en una obra de 85 cuadros reunidas por primera vez en la muestra “Fósiles, sedimentos y paisajes nocturnos”, inaugurada ayer en el Museo Nacional de Bellas Artes Neuquén.

En una charla con “Río Negro”, horas antes de la apertura de esta magnífica exposición nunca antes mostrada en su totalidad, Stupía reveló las particularidades del método utilizado y de la imponencia de ver su propia obra desplegada en el generoso espacio del museo neuquino.

P- ¿Cómo está estructurada la muestra?

R- En tres grandes serie: fósiles, sedimentos y paisajes nocturnos. La serie de fósiles tiene a su vez dos formatos, medianos y grandes. El procedimiento de los fósiles medianos es la monocopia, afín al grabado: sobre una superficie se coloco tinta o acrílico, uno hace un trazado en esa materia, un dibujo o algo más o menos abstracto, es decir manipula la materia y pone un papel encima y ese papel imprime lo que ha quedado. Se manipula, pero también se deja librado al azar y la impronta de los materiales.

P- Hay azar en la creación de esa obra.

R- Sí, pero no sólo el azar en el sentido del trazo, que suele ser medio deliberado, el azar de lo que pasa simplemente con el encuentro del agua, la materia, el acrílico, la impregnación de ese acrílico, la humectación del papel. Elementos que están siempre en el fenómeno físico de la obra y que a veces uno controla más y a veces controla menos. Entonces, la monocopia, hasta un cierto punto, uno puede direccionar la construcción de un lenguaje. Todos los fósiles chicos fueron hechos así. Los otros son un poco más peculiares. Están hechos con grafito en polvo. Sobre una dilución de trementina tiro el grafito y sobre eso hago una especie de masa de color gris. Después pliego el papel en diferentes direcciones e instancias. Y del plegado del papel surge la obra. En algunos casos, el plegado es la operación que predomina, en otros hay más dibujos, pero siempre va a depender de la operación mecánica de ese plegado. En los grandes usé una cartulina base, que viene muy satinada. eso permite que el grafito en polvo diluido corra por esa superficie y no se absorba. Entonces, en la superficie que durante bastante tiempo fresco el material lo que permite que uno pueda seguir modificando el trabajo con otros plegados. De todos el 70, 80 por ciento de la obra depende del primer plegado, la primera y segunda acción.

P- ¿Y los paisajes nocturnos?

R- Una serie está hecha también sobre una base de acrílico sobre una superficie y la imprimación sobre un papel y muy pocos toques para modificar lo que ya se hizo de primera

P- ¿Y esos toques con qué los hace?

R- Con la mano. Lo interesante de estas obras es que no hay pincel ni otros objetos. Es mano y acción. El resultado de estas diferentes cualidades de estas materias: la humedad, la trementina.

P- ¿Y qué tan controlado está ese procedimiento, si es que lo está, para lograr lo que se quiere mostrar?

R- En realidad, todo comienza con una operación. Muchas veces el trabajo artístico es muy controlado y muy deliberado. En un momento dado te cansás de eso un poco y saltás a algo más espontáneo. Y eso genera una imagen determinada, un resultado gráfico determinado. Entonces ahí vos ya querés insistir en ese resultado gráfico y reproducís el gesto que te llevó a conseguir ese primer resultado. Empezás a establecer una consigna, una manera de hacer, de repetir. Esa imagen empieza a cambiar, pero dentro del canon que vos te estableces. No cambiás la ley de esa consigna.

P- ¿Y la de sedimentos?

R- Son mucho tradicionales en su construcción. Hay más elemento duros: grafito, papel, lápiz, eventualmente un poco de acrílico. Pero ahí sí hay como una construcción del lenguaje gráfico más controlado, deliberado y riguroso. Una concepción, vamos a decirlo así, más consciente. Pero lo que resulta es una idea retórica del paisaje, no representativa. Un formato que alude al paisaje, pero que se trata de un paisaje de signos gráficos en verdad.

P- ¿Por qué le puso fósiles a esta serie?

R- Como yo no trabajo con lo representativo, en la imagen no hay necesariamente una vinculación literal, pero cuando obtuve la primera imagen vi que, al haber plegado el papel de manera simétrica y al haber tenido esas cualidades medio calcáreas descubrí que había formas que parecían recordar las formas de los fósiles animales. Pero además tiene que ver con que ciertos procedimientos superan el trabajo de superficie. Me parecía que cambiando las reglas prácticas del oficio aparecían estratos geológicos no tan visibles Y por eso es tan pertinente lo de fósiles.

P- El método estuvo antes que el concepto. Sólo después de ver el resultado, apareció el nombre.

R- Sí. El método para mi es muy importante porque uno tiende a caer en interpretaciones más del tipo el inconsciente, el descontrol, la espontaneidad… El método es algo se repite, lo programático es otra cosa, tiene una especie de consecución intelectual. Si bien estos trabajos tienden a leerse como espontáneos en contraposición a lo deliberado, yo no creo tanto en la espontaneidad. El programa es lo conceptual y el método, un medio. Yo podría desde el método establecer un programa. Al revés suele pasar en el arte contemporáneo, que desde el programa, desde la ideología se hace un método. Yo trabajo más bien a la antigua.

P- ¿El método como técnica?

R- Ambas cosas. Es un método como técnica y es un método como concepción inicial. Un método que es acrílico con agua y un papel sobre la superficie. Y acción sobre el papel. Punto. Lo que pasa desde ahí, bueno es ahí donde se abre el campo y comienzan a pasar cosas.

P- Volvemos al azar, a como se llevan los materiales entre ellos.

R- Claro. Cuando un pintor trabaja un programa o una escénica muy fuerte parecería que esa preconcepción escénica dominara todo. Pero no, porque a su vez está dominada por cómo funcionan física y químicamente los elementos que componen los materiales. En los casos más figurativos, la escena está por encima de los fenómenos que la constituyen. Esos fenómenos son muy importantes, se ven poco o no se ven. La ficción de la imagen hace que sólo se vea la imagen.

P- ¿Y con la palabra sedimento?

R- La palabra sedimento me gustaba porque remite a ese residuo que no estuvo incluido en el campo central de los fósiles, quedó como un resto. Me gustaba establecer una zona lateral .

R- Y el paisaje nocturno es el más figurativo, el menos metafórico.

R- Sí, pero siempre dentro de una obra poco y nada figurativa. Lo es respecto de los fósiles y los sedimentos. Yo diferenciaría paisajes nocturnos más dibujados, los que son más chiquitos, de los paisajes que son más monocopia que sí corresponden a esta situación más de mecánica y menos de dibujo, por lo tanto menos figurativa.

P- ¿Qué le pareció la muestra tal como fue colgada y qué le pareció el espacio del museo?

R- Una muestra es una ficción. Yo invento la arquitectura de la muestra. Es arbitrario. Es la propuesta de una lectura, ordenar el campo de lectura que es una muestra. Las obras fueron hechas de un tirón, digamos. El método se sostuvo en el tiempo. Se siente en cada una pieza una continuidad respecto de las otras que componen la obra. Acá se muestra todo porque el espacio de este museo lo permite. Los espacios de galería no lo permiten, acá sí. El museo, este museo, permite expandir mucho más eso que a veces queda oculto en el taller.

P- Es la primera vez que estas obras se muestran todas juntas, ¿qué efecto te produjo?

R- Es muy impresionante. Ves que las series todas juntas dan una nueva lectura. Lo preveía cuando mandé las imágenes para las primeras nociones de montaje, pero viéndolo acá tuve noción de eso.


Fuente: Espectáculos – Río Negro

Comentarios

comentarios